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Le Japon, l’un des pays du bouddhisme, a développé, à partir des mandalas du bouddhisme ésotérique, des formes particulières de mandalas très éloignées des mandalas tels qu’on se les représente habituellement : les mandalas du shintô. Historiquement, dès l’introduction du bouddhisme au Japon (vers le VI^e siècle), le shintô, souvent décrit comme une forme d’animisme autochtone, a toujours entretenu des liens très étroits avec le bouddhisme. Assez rapidement, est apparue une tendance syncrétique qui a mené aux théories dites honji suijaku selon lesquelles les divinités du shintô (kami) n’étaient autres que des sortes d’avatars de bouddhas et bodhisattvas, des théories qui ont largement contribué à l’apparition de mandalas liés aux sanctuaires shintô et à leurs kamis. Ces mandalas se sont progressivement émancipés des théories bouddhiques et des traditions graphiques des mandalas de l’ésotérisme bouddhique. En outre, ils différaient des mandalas « orthodoxes » non seulement dans leur forme, mais aussi dans leur destination : bien qu’étant toujours des objets éminemment religieux, ils n’étaient plus des objets de méditation. Notre objectif est d’une part de présenter ces mandalas du shintô peu connus hors du Japon (dont les études en langues occidentales sont particulièrement rares et qui, à notre connaissance, n’ont encore fait l’objet d’aucune publication en français), mais aussi de montrer que, malgré les apparences – et les réticences de certains spécialistes –, ils méritent tout à fait leur appellation de mandala en tant qu’héritiers directs des mandalas les plus traditionnels de l’ésotérisme bouddhique.

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Au Tamil Nadu, le maṇḍala est visible devant chaque porte, sur tous les lieux sacrés, mais aussi dans les œuvres plastiques, le spectacle vivant et les médias, et ses fonctions sont esthétiques, rituelles, religieuses et/ou magiques. À partir des années 1980, et dans un pays qui a été colonisé pendant deux siècles, la danse contemporaine entre en résistance esthétique contre les nouveaux codes esthétiques du bharata-nāṭyam tout en défiant l’influence de l’Ouest. Les chorégraphes, dont le questionnement est à la fois politique et esthétique, puisent dans la mythologie indienne et les symboles pour affirmer leurs racines. Elles transportent les symboles sur la scène, initiant ainsi une corrélation entre cette « reconquête » identitaire postcoloniale et une reconversion du sacré. Dans cet article, des études de cas précises mettent en évidence les différentes formes sous lesquelles le symbole du maṇḍala apparaît sur la scène contemporaine de Chennai : qu'il soit visible sur le proscenium ou un dessin éphémère que le parcours des danseurs trace sur le sol. Il peut également être incarné par des postures et/ou une séquence de mouvements. Les sources proviennent en partie d'une étude ethnologique de terrain menée au Tamil Nadu de 2010 à 2016.

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Cet article porte un regard sur la présence des notions fondamentales du mandala dans le contexte de la musique contemporaine iranienne. Dans ce but, après avoir présenté le cadre intellectuel iranien contemporain, qui est influencé simultanément par la pensée mystique et la pensée moderne, cet article offre une analyse inédite des manifestations musicales du mandala dans les œuvres de trois compositeurs contemporains, grâce aux entrevues personnelles effectuées par l’auteur. L'objectif principal de cet article est d’examiner les différentes représentations symboliques et abstraites du mandala, ainsi que ses fonctionnements contradictoires dans le processus de la création contemporaine.

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Jung découvre les mandalas à travers une pratique personnelle lors de laquelle il explore l’autonomie de l’inconscient : le mandala qu’il dessine spontanément lui permet à la fois de se connaitre et de se transformer. Il forme alors l’hypothèse que la spontanéité du mouvement de la main rend visible « l’archétype d’ordre », qui est au fondement de l’inconscient. Autrement dit, l’archétype d’ordre remonte (de l’inconscient au conscient) à travers le corps pour se rendre visible, sous la forme d’images archétypiques dynamiques. Sa pratique gestuelle du mandala le conduit à découvrir l’existence d’un autre centre que le moi (centre du conscient), un centre de la totalité (du conscient et de l’inconscient), le Soi. Dans Psychologie et alchimie, il présente le lien entre le processus d’individuation, l’Imagination active et la formation spontanée et progressive des mandalas, à partir d’une série de 400 rêves de Wolfgang Pauli, l’un des pères de la physique quantique. Par ailleurs, Jung observe que certains de ses patients ne dessinent pas les mandalas, mais les dansent : le mandala est alors extériorisé à travers le corps tout entier et reconfigure ainsi l’espace dans lequel s’inscrit le sujet. L’espace vécu n’est plus alors isotrope, il est différencié, orienté et structuré. Une pratique du type danse de mandala se trouve chez le Japonais Morihei Ueshiba, pratique que nous avons pu étudier et réitérer en atelier afin de décrire comment se produit l’émergence du mandala à travers le corps, du corps vivant au corps vécu, et comment elle modifie le rapport que le danseur entretient avec lui-même, avec l’espace et avec autrui. Le mandala constitue un objet « neutre », un tiers médiateur qui dépasse les dualités monde intérieur/monde extérieur, physique/psychique, moi/autrui. L’espace structuré du mandala qui s’impose aux sujets apparaît comme un espace originel où sont encore indifférenciés le monde intérieur et le monde extérieur.

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Un parcours spatial est couramment emprunté dans différentes formes de danse : le mouvement circulaire – de la circumambulation de certaines danses rituelles au « manège » de la danse classique occidentale, en passant par les rondes des danses traditionnelles. Le mouvement circulaire est un motif qui, par sa récurrence même, témoigne d’une filiation entre forme rituelle et forme artistique et spectaculaire qu’il sera intéressant d’explorer en premier lieu. Cette analyse du mouvement circulaire dans la spécificité de ses contextes et de ses déploiements chorégraphiques nous permettra ensuite de passer en revue les différentes fonctions – magiques, symboliques ou plastiques – qui lui sont assignées ; et d’ainsi réfléchir, à partir de cette observation des mutations d’un motif dansé, au processus, à l’œuvre dans la danse, d’évolution conjointe des formes gestuelles et de leurs charges signifiantes.

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Réfléchir à la figure du cercle dans l’œuvre littéraire et artistique, nous amène à la considérer dans ses relations avec la corporéité, le temps, l’espace et le mouvement, de par l’emprise qu’elle peut déclencher, et sa forme de conciliation des opposés. Nous montrerons comment l’expérience du cercle chez Henri Michaux, poète et plasticien, peut se comprendre à l’aune d’un rejet de la représentation au profit de l’activité. Ce rejet semble s’inscrire dans le projet de réconcilier l’art à la vie en éprouvant le mouvement même, en plongeant dans les profondeurs de la genèse du soi. Il s’agira d’observer comment le « faire du cercle » devient une expérience pluridimensionnelle, tant dans le tracer (les dessins d’enfants) que dans la pratique musicale (jusqu’à concevoir l’existence d’un schéma dynamique inédit : le « mandala musical », au moyen d’une sanza). Jusqu’où peut mener l’expérience du cercle et que nous apprend-elle sur notre perception de l’espace ? De quoi se joue-t-elle ?

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Malgré quelques spécificités, il existe bien une convergence entre l’expérience de l’œuvre et l’activité spirituelle, entendue au sens d’activité transformationnelle et de metanoïa. Pour nous le mandala est à la fois une figure symbolique intra operam et un symbole de l’œuvre en procès sur ses deux faces, diurne et nocturne : l’œuvre est le travail des forces sous les formes, qui fait de la communauté entière – et pas seulement de son créateur ou de son lecteur - une corporéité anonyme, un inter-corps de nature sensuelle et communielle. Pour le démontrer, nous aurons recours à trois textes contemporains qui déploieront une riche variation sur les convergences possibles de l’expérience littéraire et esthétique, relative au mandala, faisant de cette dernière un département singulier de l’expérience spirituelle.

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Représenter la figure du mandala à l'ère contemporaine interroge sa pérennité. En effet, les
mandalas perdurent, plastiquement, de manière paradoxale ; ils sont initialement voués à la
destruction. Aussi, nous interrogerons les espaces contemporains au sein desquels le mandala a été
mis à l'honneur, et tenterons de comprendre en quoi il y a trouvé ou non une place légitime. Tout
d'abord, les expositions dans les espaces muséaux ont permis la visibilité du mandala dans l'espace
artistique contemporain. Comment comprendre alors l'essence du mandala dans un lieu ignorant son
rituel initiatique ? Puis, nous verrons la recherche de recréation d'un espace propre à la sacralité du
mandala, qui permet au visiteur une tout autre approche, elle-même tentative de légitimation
d'exposition de mandalas.

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Dans sa série photographique et vidéographique Fruit Art, débutée en 2015, la jeune artiste américaine Stephanie Sarley (née en 1988) met en scène l’automasturbation de manière ambiguë, en utilisant fruits et légumes en analogie avec les sexes. Bien qu’initialement vouée à représenter une autosexualité féminine, sa pratique brouille les frontières préétablies entre les genres de manière fréquente et met en avant des pratiques sexuelles variées. Arvida Byström (1991), artiste suédoise, queer, pansexuelle et adepte du polyamour, met également en scène des analogies fruitières et des portraits et autoportraits dans un univers visuel que l’on pourrait qualifier de girly, provoquant à nouveau une interrogation sur les genres. Elle réactualise les pratiques performatives par le live streaming et par l’usage de la pédagogie, dans la lignée du courant post-porn.

À travers ces deux études de cas, cet article questionnera les liens entre communautés LGBTQI, pratiques BDSM, féminisme pro-sexe, métapornographie et cyber-activisme. J’y aborderai plus précisément les questions suivantes : les imageries développées par ces artistes, notamment les ouvertures vers des pratiques marginalisées et le brouillage systématique des genres qu’elles proposent, peuvent-elles servir la cause LGBTQI ? Concernant les méthodes de diffusion choisies, quelle importance revêtent des plateformes telles qu’Instagram dans leur artivisme et comment composer avec les limites qu’elles imposent à travers la censure ? Je questionnerai également l’importance de la rhétorique, qui semble primordiale dans le cadre d’un cyber-activisme par les images sur des plateformes extrêmement populaires. Ces problématiques seront abordées par le biais d’une analyse des imageries, des réactions qu’elles suscitent et des discours tenus par ces artistes.

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L’article analyse la matière dans la culture japonaise en se concentrant sur le statut particulier qu’elle confère aux pierres, tant pour leur participation à une conception visuelle que pour leur fonction métaphorique, spirituelle et phénoménologique. Au Japon, les pierres permettent d’interroger la présence et l’absence de la matière : dans les jardins zen où elles y sont placées pour être contemplées, dans l’art minimaliste du mouvement artistique Mono-ha des années 70, où certains artistes comme Suga Kishio et Lee U-Fan les utilisent brutes telles des ready-mades re-sensibilisés, en les collectant et les mettant en scène, jusque dans les vidéos contemporaines de Shitamichi Motoyuki qui les soumet à des expérimentations scientifiques. Ces différentes relations avec la pierre dans l’art montrent que cette matière est vivante, symbole d’une mémoire empreinte d’énergie ; une philosophie de la matière qui trouve résonance notamment dans les théories développées par le courant philosophique des nouveaux matérialismes.

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L’exégèse des textes de Platon, Aristote et Hegel a été sujet d’articles antérieurs. De cette exploration nous sommes revenus avec la certitude que les deux idéalismes analysés, platonique et absolu, présentent des incohérences par rapport à la mimésis. Ceci nous a permi de concentrer notre attention sur la conception du Stagirite. Vingt siècles avant Alexander Baumgarten, fondateur de l'esthétique moderne, la mimésis inscrite dans La Poétique d'Aristote légitime une épistémologie de l'art basée sur ses propres règles, différentes de celles de la logique, où ce qui l’emporte n'est pas la vérité mais la démarche de la conviction de l’artiste.

Notre recherche actuelle, « Mimésis, Heuristique musicale : Sur les traces d’Aristote », abandonne l'exégèse des textes pour mettre en pratique les conséquences dérivées de la mimésis aristotélicienne. Nous commençons par l’incorporation des fictions à la réalisation artistique. Tout d'abord, il faut débroussailler les fictions philosophiques et scientifiques des artistiques. Ces dernières, que nous appellerons transitionnelles en utilisant la terminologie du psychologue Donald Winnicott, nous permettent d'établir des réalités intermédiaires entre le sujet créateur et l'œuvre qu’il crée. Nous repérons les fictions transitionnelles non-immersives, celles où les frontières entre le créateur et sa réalisation se trouvent bien définies, et les transitions immersives, où l’artiste glisse de façon involontaire dans un monde de significations superposées à la réalité.

À partir de ce moment, le travail s’achemine vers la spécialité musicologique. L'Heuristique Musicale est présentée par la suite, en expliquant son contexte, ses objectifs, ainsi que sa nécessité d’existence comme complément des analyses dérivées de la sémiologie de la musique.

En fermant la forme, l'une des propositions de l'Heuristique Musicale est expliquée. Il s’agit de la reconstruction d'œuvres musicales contemporaines, conséquence dérivée de la mimésis d'Aristote.

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Après son ouverture au public en 2019, l’Institut pour la photographie ferme ses portes pour grands travaux, qui dureront au minimum deux ans. « Perspectives », la programmation qui vient de se terminer ce 5 décembre 2021, élaborait donc un parcours à travers les différents aspects de la photographie que l’Institut veut mettre en avant, aussi bien dans les Hauts‑de‑France qu’à l’international. Photographies vernaculaires, fonds et archives photographiques d’artistes reconnus, bourse de recherches et de création, photographies de plateaux ou livres photographiques, sont autant d’objets d’études et de recherches au cœur de ces dix expositions simultanées.

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