Le Japon, l’un des pays du bouddhisme, a développé, à partir des mandalas du bouddhisme ésotérique, des formes particulières de mandalas très éloignées des mandalas tels qu’on se les représente habituellement : les mandalas du shintô. Historiquement, dès l’introduction du bouddhisme au Japon (vers le VIe siècle), le shintô, souvent décrit comme une forme d’animisme autochtone, a toujours entretenu des liens très étroits avec le bouddhisme. Assez rapidement, est apparue une tendance syncrétique qui a mené aux théories dites honji suijaku selon lesquelles les divinités du shintô (kami) n’étaient autres que des sortes d’avatars de bouddhas et bodhisattvas, des théories qui ont largement contribué à l’apparition de mandalas liés aux sanctuaires shintô et à leurs kamis. Ces mandalas se sont progressivement émancipés des théories bouddhiques et des traditions graphiques des mandalas de l’ésotérisme bouddhique. En outre, ils différaient des mandalas « orthodoxes » non seulement dans leur forme, mais aussi dans leur destination : bien qu’étant toujours des objets éminemment religieux, ils n’étaient plus des objets de méditation. Notre objectif est d’une part de présenter ces mandalas du shintô peu connus hors du Japon (dont les études en langues occidentales sont particulièrement rares et qui, à notre connaissance, n’ont encore fait l’objet d’aucune publication en français), mais aussi de montrer que, malgré les apparences – et les réticences de certains spécialistes –, ils méritent tout à fait leur appellation de mandala en tant qu’héritiers directs des mandalas les plus traditionnels de l’ésotérisme bouddhique.
Au Tamil Nadu, le maṇḍala est visible devant chaque porte, sur tous les lieux sacrés, mais aussi dans les œuvres plastiques, le spectacle vivant et les médias, et ses fonctions sont esthétiques, rituelles, religieuses et/ou magiques. À partir des années 1980, et dans un pays qui a été colonisé pendant deux siècles, la danse contemporaine entre en résistance esthétique contre les nouveaux codes esthétiques du bharata-nāṭyam tout en défiant l’influence de l’Ouest. Les chorégraphes, dont le questionnement est à la fois politique et esthétique, puisent dans la mythologie indienne et les symboles pour affirmer leurs racines. Elles transportent les symboles sur la scène, initiant ainsi une corrélation entre cette « reconquête » identitaire postcoloniale et une reconversion du sacré. Dans cet article, des études de cas précises mettent en évidence les différentes formes sous lesquelles le symbole du maṇḍala apparaît sur la scène contemporaine de Chennai : qu'il soit visible sur le proscenium ou un dessin éphémère que le parcours des danseurs trace sur le sol. Il peut également être incarné par des postures et/ou une séquence de mouvements. Les sources proviennent en partie d'une étude ethnologique de terrain menée au Tamil Nadu de 2010 à 2016.
Cet article porte un regard sur la présence des notions fondamentales du mandala dans le contexte de la musique contemporaine iranienne. Dans ce but, après avoir présenté le cadre intellectuel iranien contemporain, qui est influencé simultanément par la pensée mystique et la pensée moderne, cet article offre une analyse inédite des manifestations musicales du mandala dans les œuvres de trois compositeurs contemporains, grâce aux entrevues personnelles effectuées par l’auteur. L'objectif principal de cet article est d’examiner les différentes représentations symboliques et abstraites du mandala, ainsi que ses fonctionnements contradictoires dans le processus de la création contemporaine.
Jung découvre les mandalas à travers une pratique personnelle lors de laquelle il explore l’autonomie de l’inconscient : le mandala qu’il dessine spontanément lui permet à la fois de se connaitre et de se transformer. Il forme alors l’hypothèse que la spontanéité du mouvement de la main rend visible « l’archétype d’ordre », qui est au fondement de l’inconscient. Autrement dit, l’archétype d’ordre remonte (de l’inconscient au conscient) à travers le corps pour se rendre visible, sous la forme d’images archétypiques dynamiques. Sa pratique gestuelle du mandala le conduit à découvrir l’existence d’un autre centre que le moi (centre du conscient), un centre de la totalité (du conscient et de l’inconscient), le Soi. Dans Psychologie et alchimie, il présente le lien entre le processus d’individuation, l’Imagination active et la formation spontanée et progressive des mandalas, à partir d’une série de 400 rêves de Wolfgang Pauli, l’un des pères de la physique quantique. Par ailleurs, Jung observe que certains de ses patients ne dessinent pas les mandalas, mais les dansent : le mandala est alors extériorisé à travers le corps tout entier et reconfigure ainsi l’espace dans lequel s’inscrit le sujet. L’espace vécu n’est plus alors isotrope, il est différencié, orienté et structuré. Une pratique du type danse de mandala se trouve chez le Japonais Morihei Ueshiba, pratique que nous avons pu étudier et réitérer en atelier afin de décrire comment se produit l’émergence du mandala à travers le corps, du corps vivant au corps vécu, et comment elle modifie le rapport que le danseur entretient avec lui-même, avec l’espace et avec autrui. Le mandala constitue un objet « neutre », un tiers médiateur qui dépasse les dualités monde intérieur/monde extérieur, physique/psychique, moi/autrui. L’espace structuré du mandala qui s’impose aux sujets apparaît comme un espace originel où sont encore indifférenciés le monde intérieur et le monde extérieur.
Appel à publication : « Le mandala et ses figures dans la modernité artistique », Déméter #7 hiver 2022
Le bouddhisme tantrique, aussi bien le Vajrayana indien que le Shingon japonais, accorde une place première au mandala comme objet de contemplation symbolisant le corps de Loi. En réalisant ou en contemplant un mandala, le pratiquant peut s’éveiller à son identité fondamentale d’avec le corps de Loi et ainsi avec le Bouddha universel Vairocana. « Mandala » qui se traduit par « cercle » ou « plateforme » désigne fondamentalement toute réalité manifestée, car, selon la doctrine tantrique, rien ne saurait exister sans être une manifestation de corps de Loi, c’est-à-dire sans posséder l’essence, et par conséquent sans être un mandala. Si toute entité est bien dotée de l’essence (esprit d’Éveil), néanmoins, le bouddhisme ésotérique distingue le Mandala de nature propre, c’est-à-dire le Mandala en soi (le corps de Loi), et ses différentes expressions et représentations symboliques et abstraites, dont le mandala figuratif, support de contemplation. Mais cette distinction entre l’essence et le manifesté est qualifiée elle-même d’illusoire et doit être dépassée. Ainsi, par la pratique du mandala, l’adepte « transforme son corps en un dharmadhātu-mandala » et « provoque ainsi l’épanouissement des vertus de Buddha qui préexistent en lui-même. » Cette prise de conscience s’opère par un mouvement de centration – ce qui fait de la figure du cercle, le mandala le plus simple et le plus accompli. « Forme(s) spontanée(s) surgie(s) des plus profondes couches de l’esprit humain », le mandala n’a ainsi de réalité que dans le mouvement intime et spontané dont il procède chez celui qui l’effectue, mouvement qui opère aussi chez le contemplant.
Les propositions de contribution seront soumises aux coordinateurs du numéro thématique le 20 janvier 2021 au plus tard. Les auteurs dont la proposition aura été acceptée devront adresser leur article avant le 15 mai 2021.
Les propositions, accompagnées d’une courte présentation bio-bibliographique de l’auteur, doivent être envoyées en format word (.doc) ou opendocument (.dot) aux adresses suivantes :
