Avant-propos

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Résumé

Ce numéro thématique de la revue Déméter entend reprendre et approfondir la réflexion menée sur l’œuvre cinématographique de Michel Nedjar lors de deux journées d’études organisées par le CEAC et le LaM, Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut (les 6 et 7 avril 2017), dans le cadre de l’exposition « Michel Nedjar, introspective » (24 février‑4 juin 2017).

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L’œil ailé. Michel Nedjar : cinéaste-collectionneur-plasticien

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Résumé

Le film Ailes (1979) correspond à une expérience, si ce n’est originelle, du moins primordiale et porteuse de sens à en croire sa description par son auteur, Michel Nedjar. Notre analyse de ce film s’organise autour des différents éléments qui y interviennent et travaillent, par ailleurs, l’ensemble de l’œuvre de Michel Nedjar : cinéaste, plasticien mais aussi chercheur d’art brut, important contributeur à la collection de l’Aracine, aujourd’hui conservée au musée LaM. Il s’agit de mettre en évidence les qualités de l’œil (celui d’un artiste-collectionneur) que présuppose cette œuvre, gageant qu’il transparaîtrait de façon privilégiée dans Ailes, à la faveur du médium cinématographique. Cet œil singulièrement mobile, se jouant des frontières entre les secteurs artistiques, est aussi proche de celui des collectionneurs modernes décrit par Walter Benjamin – dont ce dernier fait partie eu égard à son « Discours sur l’art de collectionner ».

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Capitale-Paysage, la flânerie comme méthode

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Résumé

Dans Capitale-Paysage (1982-1983), la caméra de Michel Nedjar s’adapte aux rythmes de la ville pour en saisir l’intensité visuelle et sonore. La caméra s’attache ainsi aux pas et aux ombres des passants dans un film qui ressemble à une flânerie urbaine accélérée. La particularité de ce film étant de combiner et de tisser les différents aspects du cinéma de Nedjar : film expérimental d’un côté, jouant sur les effets de lumière et de texture, et cinéma direct de l’autre. Deux figures baudelairiennes et benjaminiennes – celles du flâneur et du chiffonnier – nous permettront d’entrer dans ce film dans lequel elles se mêlent.

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Coudrage et textures dans les films de Michel Nedjar

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Résumé

Pour épouser les contours de l’œuvre protéiforme de Michel Nedjar, cet article se propose d’investir le paradigme textile de l’image cinématographique, à travers la notion de texture, pour mieux envisager ce qui relie son travail plastique et filmique. Il semble que les gestes de Michel Nedjar – une attention portée à la matière, la manipulation de matériaux pauvres, la reprise et la couture, la dimension haptique, entre autres – se déclinent non seulement dans son travail plastique mais également dans ses films. En éclairant les implications théoriques et esthétiques d’une pensée des textures au cinéma, ce parcours, circonstancié et non exhaustif, dans les films de Michel Nedjar s’intéresse à la procédure visuelle qui travaille en sourdine toute son œuvre : le tissage. S’il est vrai que le travail plastique de Michel Nedjar fonctionne sur le mode du rapiéçage et de l’appropriation, ses films témoignent parallèlement d’une problématique liée à la texture, en tant que motif et mode opératoire, et contribuent ainsi à l’élaboration d’un régime matériel des images.

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Nedjar, reprises en corps

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Résumé

Cet enregistrement sonore témoigne des propos tenus par Laetitia Doat suite à une performance qu’elle a donnée un peu plus tôt dans la matinée au sein du LaM en hommage à l’œuvre de Michel Nedjar. Les questionnements artistiques de la danseuse sur sa propre prestation ne sont que prétextes pour partager un regard analytique sur l’œuvre du plasticien depuis les notions d’image du corps et de corporéité. À la fin de cet exposé, Michel Nedjar rebondit sur les propositions de Laetitia Doat. Un temps d’échange et de partage est engagé dans la salle. 

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Le chaman qui pouvait être géomètre

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Résumé

Ce texte prétend poursuivre la réflexion entamée avec l'exposition « Michel Nedjar, introspective », à savoir comment s'articulent les œuvres plastiques et cinématographiques de l'artiste et comment des problèmes posés dans un champ peuvent trouver une solution grâce à l'autre champ. Il apporte une réflexion pour le moment peu explorée, sur le rôle de la géométrie et de la forme parfaite comme alternative au dessin ou au filmage en état dit de “transe” dans une œuvre que l'on s'accorde à reconnaitre comme processus de réparation.

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Michel Nedjar : désir et liberté

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Résumé

L'œuvre cinéma de Michel Nedjar s'est focalisée sur les questions identitaires (sexualité, famille, diaspora) au moyen du Super 8. Pendant une dizaine d'années la production fut intense et ouvrit de nombreuses voies quant à la possibilité de faire un cinéma à la première personne. Cet article s’attache à mettre en perspective le travail en cinéma de Michel Nedjar au regard du cinéma expérimental de l'époque.

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Michel Nedjar. Regard sur le cinéma

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Le cinéma occupe une place centrale dans la vie et l’œuvre de Michel Nedjar : films vus pendant l’enfance, Nuit et Brouillard, cinéma expérimental mais aussi films d’action, films de série B… Son amour du cinéma ne connaît de limite ni de genre ni d’époque. Avant d’étudier précisément le cinéma de Michel Nedjar, la première journée du colloque s’attachait à explorer le rapport de l’artiste au cinéma. Jean-Michel Bouhours, co-commissaire de l’exposition Michel Nedjar, introspective, et Christophe Bichon, documentaliste à Light Cone (distribution, diffusion et sauvegarde du cinéma expérimental) ont dialogué avec l’artiste à partir d’une sélection de films, issue de conversations préalables, organisés autour de neuf thèmes (voir ci-après).

Retrouvez l’enregistrement complet de cette journée sur simple demande à la bibliothèque Dominique Bozo du LaM : https://www.musee-lam.fr/fr/la-bibliotheque à l’adresse suivante : dbozo@musee-lam.fr.

 

 

Liste des films présentés dans l'entretien : 

  • le schmattès et les puces : Les dix commandements (Cecil B. De Mille, 1956), La zone (Georges Lacombe, 1928) et Neige (Juliet Berto, Jean-Henri Roger, 1981)
  • du Golem au robot : Le Golem (Paul Wegener, Carl Boese, 1920), Metropolis (Fritz Lang, 1927), Le masque du démon (Mario Bava, 1960), L’homme qui rétrécit (Jack Arnold, 1957),
  • le cinéma camp : Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, 1959) et plusieurs films de Kenneth Anger (Puce moment, 1949 ; Eaux d’artifice, 1953 ; Rabbits Moon, 1950-1972-1979),
  • l’homosexualité, le cinéma du corps : Chant d’amour (Jean Genet, 1950) et Le secret de Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005), Monsieur G (Clovis Prévost, 1976) et Pink narcissus (James Bigwood, 1971),
  • le cinéma du corps : Ai / (Love) (Takahiko Iimura, 1962-1963),
  • les inspirations bibliques : Lacrima Christi (Teo Hernandez, 1978-1979) et L’évangile selon Saint-Mathieu (Pier Paolo Pasolini, 1964),
  • le cinéma de la transe : Les maîtres fous (Jean Rouch, 1954), Notes on the Circus (Jonas Mekas, 1966), Parvis-Beaubourg (Teo Hernandez, 1981-1982),
  • le réel en pleine face : Titicut follies (Frederic Wiseman, 1967), Verdun vision d’histoire (Léon Poirier, 1928), Pattes blanches (Jean Grémillon, 1949), Aubervilliers (Eli Lotar, 1945) et Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1956),
  • enfin des films qui croisent plusieurs thématiques : Window water baby moving (Stan Brakhage, 1959), Meshes of the afternoon (Maya Deren, Alexander Hammid, 1943), Divine Horsemen, The living gods of Haïti (Maya Deren, 1951), Avant la nuit (Before night falls) (Julian Schnabel, 2000), Un ange à ma table (Jane Campion, 1990), Jeanne Dielman 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, (Chantal Ackermann, 1975) et King Kong (Merian C. Cooper, Ernets B. Schoedsack, 1933).

 

Les effets de l’action sur la perception de la musique

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Résumé

L’approche classique – désincarnée – de la cognition musicale conçoit l’action et la perception comme des processus séparés, périphériques. En revanche, une vision incarnée de la cognition musicale donne une place centrale au couplage étroit entre action et perception. Il est un fait communément établi que la perception oriente l’action. Nous présentons un cadre de travail théorique qui aborde la manière dont le système moteur humain et ses actions peuvent influencer la perception de la musique et réciproquement. La pierre angulaire de ce cadre est la théorie du codage commun, postulant que les représentations de la planification, de l’exécution et de la perception du mouvement s’imbriquent dans le cerveau. L’intégration de l’action et de la perception dans les modèles dits internes est expliquée comme le résultat de processus d’apprentissage associatif. Les modèles internes ont pour caractéristiques de permettre aux états sensoriels attendus ou perçus d’être transférés dans les aires du contrôle moteur correspondantes (modélisation inverse), et vice versa, de prédire les réponses sensorielles d’actions planifiées (modélisation prédictive). La vision incarnée se réfère habituellement à la modélisation inverse afin d’expliquer les effets de l’action sur la perception de la musique (Leman, 2007). Nous prolongeons ce point de vue en désignant la modélisation prédictive comme un mécanisme alternatif par lequel l’action peut moduler la perception. Nous proposons un aperçu détaillé des résultats de travaux empiriques récents qui soutiennent cette idée. De plus, nous démontrons que des dysfonctionnements moteurs peuvent causer des déficiences perceptives, soutenant l’idée principale de l’article selon laquelle le système moteur humain joue un rôle fonctionnel dans la perception auditive. Le constat selon lequel la perception de la musique est forgée par le système moteur humain et ses actions suggère que la cognition musicale est fortement incarnée. Toutefois, nous défendons une approche plus radicale de la cognition musicale incarnée dans le sens où celle-ci a besoin d’être considérée comme un processus dynamique, dans lequel les aspects de l’action, de la perception, de l’introspection et de l’interaction sociale sont d’une importance cruciale. 

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