Pierre Cardascia

A travers la notion d’espace sensible : Mandalas, mandorles et crop circles …

Résumé

Cet article a pour but d'appliquer la thèse de l'existence de mandalas européens de Jung à l'étude des crops-circles artistiques, ou plus précisément, l'effet qu'ils produisent sur le visiteur. Les analyses les mandalas, décrits par Jung comme "non seulement expressifs mais ausi opératoires", pourraient s'étendre à l'analyse du caractère opératoire des agroglyphes. Pour ce faire, nous introduirons la notion d'espace sensible, son rôle d'interface entre l'intériorité et l'extériorité, comme une alternative à l'espace géométrique. Nous réfuterons l'association automatique des notions de lieux et d'espace, ou la réduction de leur rapport à un simple rapport logique d'inclusion (l'espace comme condition de possibilité des lieux). C'est cette notion d'espace qui, combinée avec des méthodes apparentées au "symbolisme opératoire" (l'Art de la Mémoire), nous sert de fil directeur pour l'analyse des crops-circles.

Abstract

The purpose of this article is to extend Jung's thesis "European mandalas exist" to the problematic of crop circles, or more precisely, to the aesthetic/psychologic effects of crop circle on visitors. Mandalas are described by Jung as "not only expressive, but operative". To extend the use of this notion, we have to understand this operativeness. For that, we make an inquiry into the notion of sensible space,which will help us to understand how a space can produce feelings (as an interface between interiority and exteriority). We explain why we reject the geometrical notion of space, the automatic association between space and place and why we refuse to reduce their relationship to an inclusion or to the logical "Space is the condition of possibility of places". Then,we combine this notion of space with methods of "operative symbolism" (using places as symbols) to explain the operativeness of places, and we apply these analyses to the crop circles.

Plan

« Les heures se courbent dans l’espace

et tournent autour d’un monde ancien

où les lunes s’estompent et s’effacent

en glissant sur un flux sans fin

d’aucuns en cherchent la sortie

depuis des siècles et ma mémoire

au fil des brouillards et des nuits

se perd dans les ombres du soir »

Hubert-Félix Thiéfaine, « Les Ombres du Soir »,

dans Suppléments de mensonge.

1 L’espace sensible

1.1 La notion : en quoi diffère-t-elle de l’espace géométrique et de l’espace « potentiel »?

Les sentiments qu'on peut éprouver en visitant un crop circle ne peuvent pas être entièrement réduits à des effets de la géométrie sur le visiteur. Les mosaïques de l'Alhambra de Grenade, pourtant beaucoup plus complexes géométriquement, ne produisent pas une expérience esthétique comparable.

Notre thèse est que dans le cas du crop circle, ce n'est pas tant la figure géométrique dans l'espace qui est utilisée comme symbole opératoire, mais l'espace lui-même qui devient un symbole. L'expérience esthétique des agroglyphes diffère donc de l'expérience architecturale ou encore du tag.

La spécificité d'une telle visite tient en ce « quelque chose dans l'espace » qui s'est manifesté, qui fait lieu à l'endroit même où nous foulons le sol. Étrange sentiment esthétique que le faire-lieu d'un espace... Cette expérience se détache sur une autre gamme de ressenti, qui en est presque l'inverse, la prise de conscience d'un espace sans lieu, comme peuvent la ressentir ceux qui ont vu les immensités désertes de la Sibérie, où rien n’attache l’œil et où aucune direction ne saurait être privilégiée. Les cosmonautes ou les navigateurs, perdus loin de leur vaisseau à la dérive, doivent éprouver quelque chose de similaire...

Toutefois, pour rendre compte de ce qui s'y passe, il faut fournir une notion d'espace qui ne soit pas un espace absolu, mais au contraire, un espace entièrement dépendant de celui qui l'agence. Notre recherche s'articule en deux temps : d'abord nous fixons un cahier des charges que devra remplir une notion d'espace pour rendre compte de manière satisfaisante l'aspect opératoire des cropcircles, sans juger des qualités des travaux des divers auteurs ayant pu s'y essayer. Ensuite, nous esquisserons notre réponse à ces impératifs, à travers l'hypothèse de l'espace sensible.

1.1.1 La géométrie

La géométrie, en nous apprenant à ramener un grand nombre de figures variées à quelques propriétés fondamentales, nous apprend aussi à nous défaire des actes du tracer même de ces figures, jugés trop peu rigoureux et trop dépendants de l’agent.

Considérons quelques méthodes possibles pour tracer un cercle, et quelques outils différents pour effectuer ces méthodes :

L’objet dont on parle en géométrie, le cercle, est produit par un mouvement d’abstraction qui « gomme » les différences entre les agents1, les différences matérielles entre les outils, aussi bien que les différentes méthodologiques du tracé. Ces choix, quoique nécessaires, sont toujours fait en perdant du contenu de l’expérience sensible2.

Or, cette abstraction (qui élimine le sujet) du géomètre, reconnue comme nécessaire, se transpose dans les applications matérielles de la géométrie sous un autre nom : le problème de la machine et du mode de production. Faut-il mécaniser la production, sachant qu’on y gagne en productivité, mais que cela change la relation de l’homme à sa production, qui ne peut plus être appelée justement « le fruit du travail de ses mains » ?

John Ruskin, qui cherchait comment construire une « bonne église » (dans The Seven Lamps of Architecture3) donne « sept lampes », des principes généraux pour guider l’architecte et dans deux de ces derniers, il rappelle l’importance de l’intervention humaine dans le tracé et le travail des formes.

Il condamne ainsi les « ornementations moulées ou faits à la machine » au nom de la Vérité : « Un ouvrage moulé ou fait à la machine est toujours mauvais, en tant qu’ouvrage, et est malhonnête. [...] L’impression de la richesse que nous avons d’un ornement, bien que celle-ci n’atteigne pas le dixième de celle des herbes voisines, de sa finesse pourtant mille fois moindre, cette impression vient de ce que nous nous rendons compte qu’elle est l’œuvre d’un homme, ce pauvre être maladroit et laborieux. Son charme vient en réalité de ce que nous y lisons le témoignage de sa pensée, d’intentions, d’épreuves, de désespoirs et de ressaisissements, et de l’allégresse naît de la réussite : tout cela, un œil exercé peut le lire... »

Il s’ensuit une second condamnation, sous la « Lampe de Vie » : « J’ai dit qu’on pouvait toujours distinguer le travail fait à la main du travail de la machine, en précisant qu’un homme pouvait se changer en machine, et s’abaisser à travailler comme elle. Mais tant que les hommes feront un travail d’homme, en y mettant tout leur cœur, en faisant de leur mieux, on décèlera toujours une trace qui n’a pas de prix. [...] Je pense que le question qu’il convient de poser touchant tout ornement n’est autre que celle-ci : a-t-on pris plaisir à l’exécuter ? Celui qui l’a sculpté était-il heureux à la tâche4 ? C’était peut-être le travail le plus difficile qu’on puisse imaginer, d’autant plus difficile qu’il a procuré tant de satisfaction; mais il lui a fallu du bonheur aussi, ou le voilà sans vie. »5

Ruskin, toutefois, s’intéressait à l’art religieux, peut-on transposer cela à l’expérience de « se doter d’un espace », d’une spatialité ?

Du point de vue de l’affectif, l’espace n’est pas vécu indifféremment de la manière qu’on a de le tracer : la même droite verticale de 60m n’est pas parcourue de la même façon dans un ascenseur que dans le manège catapulté d’une foire ! Et même pour un mathématicien, résoudre un problème par translations/rotations n’est prendre cinquante heures à tracer une figure à la règle et au compas !

On peut attirer l’attention là-dessus par des expériences simples : comparer le tracé un cercle d’une méthode conventionnelle avec un compas et avec une méthode non-conventionnelle6...

Il semblerait que ce qui fait la force de la géométrie dans son domaine d’applications risque fort bien de nous désarmer en dehors de ce domaine7...

1.1.2 L’espace accessible

Nous ne vivons pas dans l’espace de la géométrie, c’est une tarte à la crème, le vingtième siècle a vu exploser le nombre de théories sur les différents « espaces de la vie », qu’on ramène assez souvent à « l’espace du corps en mouvement », et par extension « l’espace total où peut évoluer le corps en mouvement selon ses désirs et ses besoins ».

Les plus assidus lecteurs de la Bible parmi nos lecteurs sentent la violence à identifier les notions de vie et de corps. La Parole vivante, ce n’est pas pareil que la Parole Incarnée. Ceux-là éprouveront un certain malaise à identifier « l’espace de la Vie », et « l’espace du Corps en mouvement ». Cette impression de malaise ne va guère nous quitter dès que nous nous serons mis à analyser cette question plus finement ; cela va nous fournir notre seconde critique.

Certes, les théories de l’espace partant de la prise en compte du compte se différencient des approches géométriques. Par exemple, si on s’appuie sur la mobilité du corps, on est obligé de se rendre compte que certaines « données géométriques » entrent en contradiction avec ce qu’on éprouve avec le corps. Par exemple, dans un espace encombré, la ligne droite n’est plus le plus court chemin d’un point à un autre. Dans l’espace vécu, il vaut mieux souvent faire un détour pour éviter un obstacle.

Toutefois, prendre une courbe plutôt qu’une droite, penser à la forme des corps en mouvement et l’encompasser dans un modèle du corps géométrique, finalement, ce n’est qu’intégrer de la géométrie à de la géométrie, et on ne parle que d’un corps potentiel.

Et cela cause un problème de taille : on ne vit pas dans des potentialités et surtout pas dans les potentialités des autres !... Certes l’espace commun peut être pensé sous la catégorie du potentiel : « je peux faire / je ne peux faire »8, mais l’espace sensible ne se donne pas directement sous la catégorie de l’universel, mais bien sous celle de la singularité.

Nous pouvons trouver quelques exemples anodins d’abord, de la différence entre l’espace prépensé et l’espace vécu, l’espace “accessible" des urbanistes et l’impossible « espace intérieur », où le nom d’usage diffère du nom officiel9.

Ce sont des cas bénins de distorsions entre la vie publique et la vie privée, l’usage ou la théorie...

Bien plus grave, parce que partant d’une bonne idée et d’intentions très nobles, on peut complètement dénaturer la relation singulière d’un homme à son espace, à le forçant à s’adapter à un milieu pensé a priori pour lui.

Il suffit de pousser à l’extrême les idées de l’aménagement des lieux physiques. On part d’une bonne intention : permettre à chacun de profiter au mieux des espaces. Mais cet aménagement des lieux fait que notre notion d’espace potentiel, parle toujours d’un lieu pensé et réfléchi, et quand il est vécu, il est vécu au travers de cette réflexion. Si bien que certes, c’est un espace pensé en fonction du corps ; adapté à nos possibilités et à nos impossibilités. Mais c’est aussi une instance particulière d’un Espace Universel, qu’on se garde bien de nommer, mais qui semble-t-il, est parfaitement géométrique. Un espace où le Corps n’a rien à dire ; rien à vivre que du prévécu.

L’espace potentiel des architectes ou des urbanistes est encore une application de l’espace géométrique adapté pour qu’un corps géométrique puisse s’y mouvoir modulo les quelques variations « normales ». Insensible. Même en y rajoutant des considérations « sur la lumière », l’« aération », le feng shui ou les lignes de force...

De plus, si on reste fixé sur l’idée d’un mouvement possible, sur un espace uniquement pensé, et parfois mal pensé10 et préformé, on risque de devoir assumer quelques conséquences absurdes.

Considérons un instant le cas des personnes à mobilité réduite. Quelque soit la qualité de l’aménagement, leur espace potentiel est réduit. Pourtant, faut-il en conclure que leur espace sensible est réduit ? Qu’ils ont une moins bonne expérience personnelle de leur propre rapport singulier à l’espace ? Absurde ! L’espace accessible est profondément inégalitaire, puisqu’il dépend toujours d’hypothèses faites pour vous. On le répète : il dépend de l’idée d’un corps qui n’est pas le mien. Alors que l’espace sensible est toujours à notre mesure ou à notre démesure.

C’est d’autant plus insidieux que les médias, les discours politiques, les magazines d’immobilier, les sites sur la décoration d’intérieur, tous vous crient que l’espace a été pensé pour vous : vous n’êtes pas de bonne foi quand vous dîtes que cela n’est pas adéquat, vous devez vous adapter à la technique. Voilà la honte de l’urbanisme : à force de vouloir mieux penser la vie urbaine, on voit apparaître des gens qui finissent par penser la vie à la place des vivants. Or, quel recours a-t-on face à cette désensibilisation de notre rapport à l’espace ? Que peut-on faire face à ceux qui font mieux que nous, pour notre bien ?

A l’opposé, la relation sensible à l’espace semble être assez indifférente à l’accessibilité ou même à la viabilité de cet espace. Il peut être un espace où aucune vie n’est possible, on peut être lié à Mars, avoir une expérience sensible interne de cette planète sans y avoir jamais vécu, et pourtant, d’une certaine, on y est lié.

Un exemple moins étrange et plus problématique de cet espace sensible peut être trouvé dans le rapport des fils ou petit-fils d’immigrés avec le pays d’origine, souvent jamais vécu, ou vécu tardivement. Le rapport s’y fait le plus souvent par une mémoire, mémoire des lieux où nous sommes jamais allés, mémoire portée le plus souvent par la langue, « cette langue, qui, quoique véhiculée par la mère, permet de se séparer d’elle. »11

1.1.3 Le pire espace accessible : l’espace fonctionnel

Les espaces fonctionnels, qui nous envahissent, représentent un cas particulier d’espace accessible, qui sont délibérément fait pour nous couper de toutes relations sensibles avec les lieux. Pire qu’être pré-pensés, ils sont pré-pensés en vue d’une fonction, et n’existent, ne sont donnés dans le langage que par cette fonction, qu’ils répètent d’ailleurs dans leur nom : plus que des espaces pré-pensés, ils sont aussi pré-utilisés, et pré-vécus.

De nature totalement tautologique, ils ne se laissent définir que par leur fonction, sans ambiguïté ni ouverture12. A = A. Ce mot qui n’a le malheur de ne signifier uniquement ce qu’il signifie13, ce mot qui n’a ni histoire, ni mémoire, parce que le sens de l’histoire est toujours du côté du plus de complexité, ce mot est à termes destiné à disparaître pour être remplacé par un nouveau14.

Il a cependant cet avantage d’être entièrement « connexionniste », il peut s’attacher à n’importe quel espace sans jamais créer de rencontre, d’ambiguïté, ni même d’effet de sens. Juxtaposition de l’espace travail, l’espace détente, l’espace garderie, l’espace famille, les espaces de transition, l’espace toilettes, l’espace sécurité, l’espace garage ...

Peut-être est-ce une bonne chose, peut-être cela rend-il le monde plus clair, moins menteur, moins trompeur... Peut-être est-ce moins dangereux de se prévenir contre les labyrinthes du sens, que cela nous épargne de cette terrible frayeur d’avoir nos mots qui nous trahissent, de cette inquiétude que la chose puisse nous échapper et venir témoigner contre nous15.

Toutefois, cette transparence, cette cohérence technique et fonctionnelle des espaces, qui s’encastrent les uns dans les autres sans que rien ne soit laissé au hasard, cette cohérence de la surdétermination, ne laisse rien dans le non-dit, rien en réserve. Cette cohérence fonctionne en régime optimal, elle n’a donc aucune réserve de sens qu’on pourrait investir, elle ne peut accepter un investissement particulier imprévu, d’où ce sentiment de grand anonymat et d’artificialité.

On peut à ce propos citer Hans Bellmer16 : « Le désir prend son point de départ dans un détail » « tel détail, telle jambe, n’est perceptible, accessible à la mémoire, disponible, bref n’est REEL, que si le désir ne le prend pas fatalement pour une jambe. L’objet identique à lui-même reste sans réalité. »

Et si on applique cette idée à l’espace comme un objet parmi d’autres, il faut ajouter, l’espace identique à lui-même est sans réalité.

Pour que ce soit réel, il ne faut pas que ce soit lisse, il faut que cela offre des prises aux désirs... En créant des espaces fonctionnels où le désir ne trouve plus d’attache, on force l’utilisateur à s’en désinvestir, et du désinvestissement à l’expropriation du sensible, il n’y a qu’un pas17...

Reste le dernier recours pour chacun, l’exil intérieur, le dernier mur où l’on peut tagguer nos désirs et nos rêves, sans avoir à les dire, à les partager et qui n’a pas encore subi l’outrage d’être changé en “espace - expression libre". C’est l’ultime forteresse de toutes les résistances, le Noli me tangere de chacun, sur lequel échouent toutes les dominations et les assauts18. Mais encore faut-il rester en soi, encore faut-il se taire, « Le silence armé, c’est bien, mais il faut bien fermer sa gueule... »19, encore faut-il pratiquer l’exil intérieur, et non pas fuir dans l’exil en dehors de soi, l’exil extérieur qui nous menace, la volonté d’abandonner ce qui nous lie à nous-même pour devenir un atome consommateur dans le circuit mondialisé d’échanges de l’indifférence... et du nul ...

1.2 L’espace sensible : trait d’union entre interne & externe

1.2.1 Un problème méthodique

Avec ces restrictions sur la pré-notion d’espace sensible, il est très difficile de travailler : d’une part, elle apparaît comme étant trop puissante et risque de devenir un fourre-tout, au nom de la singularité; mais aussi très inutile, parce qu’elle risque d’être reléguée dans l’incommunicable, elle porte « toute cette clandestinité de la vie privée, sur laquelle on ne possède jamais que des documents dérisoires. »20

Or, si au lieu de s’attaquer au problème général, nous essayons de le réduire à un domaine où se peut manifester la singularité rapportée à l’universel, nous pourrons neutraliser ce problème. Cette zone pourrait être l’art, tant qu’il est spirituel ou l’expérience mystique21.

Aussi étrange que cela puisse paraître, c’est dans le cinéma que nous prendrons d’abord nos premiers exemples de vecteur d’expériences esthétiques/mystiques de l’espace sensible22. Il s’agit avant tout de là d’un choix de facilité, la dimension spatiale du cinéma et sa dimension opératoire étant plus simple et plus évidente que les deux autres cas qu’on vise ensuite.

Mais avant de prendre des exemples et de développer nos thèses précises, il faut encore que nous nous expliquions avec Winnicott, qui a déjà thématisé l'idée d'un espace intersticiel23 entre le vécu interne et le monde externe, sous le nom d'espace potentiel, avec lequel nous avons à la fois une dette et des divergences.

1.2.2 L'espace potentiel de Winnicott en psychothérapie

L'intérêt de Winnicott pour ce qu'il appelle l'espace potentiel dérive de la découverte dans le développement de l'enfant des « phénomènes transitionnels » et d'un cas particulier, les « objets transitionnels », c'est-à-dire les premières possessions « non-moi » de l'enfant, qu'il investit affectivement puis dont il se détache progressivement (pour Winnicott, il y a développement depuis la « fusion prélogique du sujet et de l'objet jusqu'à l'expérience culturelle »). Ce sont les « doudous », peluche préférée ou tout simplement bout de tissu ou bien d'autres objets qui semblent suppléer à l'absence de soin accordé à l'enfant et qui ont un rôle de réconfort et d'apaisement.

Or, « l'absence de soins » pour l'enfant signifie la fin de l' « omnipotence de l'enfant » : il n'a pas tout ce qu'il veut quand il veut, pleurer n'apporte plus de biberons (etc etc). Le phénomène transitionnel est donc une sorte de prolongement de l'omnipotence, l'objet transitionnel est un objet dans lequel il investit son vestige d'omnipotence. D'où la bivalence du « doudou » par exemple, que l'enfant peut maltraiter sans pour autant accepter de le perdre ou quelqu'un d'autre le manipule. D'où l'intérêt aussi pour le jeu, qui apparaît être l'activité la plus apte à conserver, à transposer l'expérience de l'omnipotence hors de l'enfance (peut-être même à la faire fructifier via la créativité)...

Winnicott, pourtant, ne se contente pas d'adoucir la découverte brutale de la différence entre intériorité et extériorité, du moi et du non-moi en proposant des phénomènes transitionnels, il souligne que « pour contrôler de ce qui est dehors, on doit faire des choses, et non pas seulement penser ou désirer, et faire des choses cela prend du temps. Jouer, c'est faire »24.

Dès lors, il peut avancer l'hypothèse d'un espace-temps propre aux phénomènes transitionnels : ce sera l'espace potentiel, qui semble parfaitement convenir à notre recherche.

Toutefois, nous ne pouvons pas suivre Winnicott jusqu'au bout. Quand il insiste sur la mère, symbolique ou non, et sur la place prédominante qu'elle jouerait dans l'espace potentiel, qu'il définit comme « l'espace de jeu entre l'enfant et la mère », cette insistance et cette définition correspondent sans doute à des observations cliniques, mais cette prévalence du psychothérapeute pratique sur le théoricien n'est pas nécessairement pertinente pour notre recherche esthétique25.

En suivant le développement de l'enfant, le psychothérapeute superpose plusieurs processus qui participent à la constitution des sujets : constitution du rapport interne/externe, constitution de la différence entre le moi et le non-moi, le rapport enfant/maman. Or, le sujet de la psychothérapie et le sujet métaphysique diffèrent, et ce qui ne peut pas être distingué dans la pratique de la première peut être analyser abstraitement et séparément dans la seconde.

Ainsi, la « coloration » de cet espace potentiel est bien sûr liée à l'histoire personnelle et par là, aussi longtemps qu'on confond sujet et sujet de la conscience humaine, aussi longtemps que les hommes naîtront de parents humains, les premières colorations de cet espace potentiel seront liées au rapport de l'enfant à ses parents (mère réelle ou symbolique). Mais formellement, il n'y a aucune nécessité à cela.

Ce primat génétique n'est pas un primat logique et à supposer qu'on puisse connaître quoique que ce soit de la vie subjective et sensible d'une pierre inengendrée, cette pierre aurait un espace sensible propre, une manière particulière de sentir sa coexistence avec le reste du monde, sans passer par un quelconque rapport à une mère absente.

Nous avons choisi de mettre l'accent sur l'aspect cognitif (aussi bien logique que culturel) de l'espace potentiel, sans pour autant rejeter le fait que la participation à une vie familiale, la participation de cette famille à une patrie, ou à un exil, sont autant de manières de connaître et d'expérimenter le monde.

1.2.3 L'espace sensible dans la culture populaire

Pour commencer à réunir du matériau culturel, nous allons donner quelques exemples de films26 qui se servent d'une technique de mise en scène qui suscite notre intérêt : l’espace intérieur y est traité sur le même plan que l’espace extérieur : Inception de Christopher Nolan [2010] ou du même auteur Memento [2000], Paprika de Satoshi Kon [2005], Eternal Sunshine of the spotless mind de Michel Gondry [2004], Total Recall de Paul Verhoeven [1990], adaptation de Philip K. Dick (et sans doute « prototype des précédents »), Sucker Punch de Zack Snyder [2011], Imaginarium du Dr Parnassus de Terry Gilliams [2007], Shutter Island de Martin Scorcese [2010], qui est une adaption américaine de Dédale de René Manzor [2002], et enfin ExistenZ de Cronenberg [1999].

Cette profusion trouve son origine dans des courants opposés au réalisme au cinéma27, et qui conçoit le cinéma comme « machine à rêver le même rêve » pour reprendre la formule de Jean Cocteau dans Le Testament d’Orphée.

Il n’est pas du tout impossible que cette forme se soit inspirée de méthodes de mise en scène de scénarios tirées de jeux de rôles, la forme de narration particulière du jeu de rôles pouvant offrir elle-aussi une indifférenciation entre l’espace intérieur et l’espace extérieur à moindre frais. On peut trouver des systèmes de jeu proposant des aventures du même type que celles des films proposés dans La méthode du Dr Chestel28, Rêve de Dragon29 ou encore Cyberpunk30.

1.2.4 L’espace sensible opérant, la méthode des lieux et le microcosme

Nous avons une idée de ce que nous cherchons et une idée d’où on peut le trouver, il ne nous manque plus qu’à désigner la partie commune, qui permet de lier ce type de mise en scène cinématographique avec la conception de l’espace qu’on recherche : « la méthode des lieux ».

La « méthode des lieux » est une méthode combinant à la fois l’image mentale et l’organisation spatiale « intérieure » pour générer une mémoire31.

C’est en effet un rapport à l’histoire et à la mémoire très différent que nous avons aujourd’hui, un rapport à l’histoire déterminé par la trace (voire la traçabilité), la trace elle-même sous-déterminée par la notion de lecture32. Aussi, il suffit de visiter un lieu dit de mémoire, pour comprendre que ce qu’on entend par mémoire, c’est avant tout quelque chose qui se lit.

Or faire de la lecture l’archétype du rapport à la connaissance, c’est oublier que l’accès aux livres et la connaissance des lettres n’ont longtemps appartenu qu’à une minorité de la population : ceux qui avaient le monopole de la lecture, qui ne coïncidaient pas avec ceux qui avaient le monopole du savoir33 !

Les débats contre l’écriture, d’ailleurs nombreux, ne se formulent jamais sous la forme écriture contre ignorance, mais toujours comme écriture contre mémoire ou bien écriture contre la vie. Dans le premier couple, c’est la mnémotechnie ou art de la mémoire qui s’oppose aux savoirs livresques. Les méthodes mnémotechniques s’y présentent à la fois comme une source de connaissance et de vertu « alternative » et la plus populaire d’entre elles, « la méthode des lieux », peut être considéré comme paradigmatique34.

La méthode prescrit qu’il faut placer dans des lieux des images des choses dont on souhaite se souvenir. Des lieux bien connus, dans lesquels on arrive à se repérer facilement, des lieux dont on connaît l’ordonnancement. Une fois les choses à remémorer placées dans les lieux connus, « l’ordre des lieux rappelle l’ordre des choses », et cela doit favoriser la mémoire.

Toutefois, les différents savants ont conscience du caractère peu précis de cette prescription, et qu’il faut beaucoup d’entraînement pour réussir à en obtenir des résultats. Ils essaient donc d’affiner cette méthode, en réfléchissant aux meilleures associations lieux/idées, en intégrant des données psychologiques comme « On se souvient mieux d’une image sensible que d’un contexte abstrait"35. Ce qui conduit à une véritable réflexion sur la scénographie « mentale », psychique, « interne » ...

Or, cette méthode étant scientifique et reconnue à l’époque, il apparaît normal que dans les livres, ces systèmes mnémotechniques soient fournis en même temps36, un peu comme aujourd’hui, on fournit les CD avec les livres qui parlent d’un logiciel. Quand on prétend fournir un savoir dans une période charnière où les deux moyens concurrents sont en rivalité, il est normal, commercial, rationnel, de fournir les deux. cette scénographie « interne » va donc déborder et créer une imagerie « externe ».

On comprend alors comment dans cette tradition peut naître l’idée d’une continuité entre l’espace interne sensible et l’espace extérieur, et comment la possibilité d’agir dans le milieu intérieur pour obtenir des résultats extérieurs (par le biais du rapport microcosme/macrocosme) va alimenter l’imaginaire37. On comprend donc que l’espace sensible va être aussi l’espace magique, bien qu’il s’agisse là d’un vrai abus de langage38.

Désormais, nous devons essayer de voir comment cette notion d’espace joue avec nos sujets principaux, les mandorles et les crop circles, et pourquoi on dit qu’ils sont des mandalas européennes.

2 Les mandalas européens

2.1 Mandalas européens ?

L’appellation « mandala européen » est introduite par Carl Gustav Jung dans ses Commentaires sur le mystère de la Rose d’Or39 : « Les mandalas ne sont pas répandus uniquement en Orient, mais ils sont en outre abondamment représentés dans les œuvres médiévales. Ce sont des mandalas chrétiens, qu’il faut attribuer au haut moyen-âge. La plupart représentent le Christ au centre avec les quatre évangélistes ou leurs symboles aux points cardinaux. Cette conception doit être très ancienne puisqu’en Egypte, Horus et ses quatre fils sont représentés de la même manière ».

Le terme « habituel » pour désigner ces représentations est « Christ en gloire », ou bien « Christ en mandorle »40. Le personnage avec quatre animaux/attributs appartient à la catégorie des Tétramorphes.

Nous allons essayer de comprendre comment ces mandorles/mandalas fonctionnent, non pas au niveau de la symbolique de leurs images mais du point de vue de leur genèse dans le tracé41, puis nous appliquerons le même type d’interrogation à ce qu’on propose être une version plus moderne de ces mandalas européens : les crop circle.

2.2 La mandorle

2.2.1 Principe de transcendance

La première façon de tracer la mandorle, c’est tout simplement de la tracer comme intersection de deux cercles.

Elle est le plus souvent utilisée dans cette version là dans l’art religieux : le tracé d’un cercle renvoyant toujours à un état de perfection et/ou de totalité42, la rencontre de deux cercles raconte la perfection de deux ordres. Aussi, cette manière de tracer la mandorle renvoie à l’ascension d’un état de la perfection à une autre perfection, aussi l’associe-t-on très souvent au Christ en Gloire, ou encore à la Vierge Couronnée. C’est aussi dans cette version qu’on retrouve la mandorle dans le Tarot, pour l’Arcane majeure 21 : le Monde, le monde du Tarot étant en effet un monde dans lequel le principe transcendant est prépondérant.

Dans cette lecture, le mouvement du tracé et la représentation converge de manière relativement classique.

2.2.2 Principe d’arrachement à soi

La seconde manière de dessiner la mandorle est de couper un cercle, et de faire glisser une des deux moitiés vers l’extérieur, en recouvrant la seconde moitié... C’est le tracé de mandorle « à la Coco Channel », où l’on se retrouve avec deux CC se déplaçant dans deux directions opposées.

Or, si la circularité peut exprimer la perfection, elle exprime aussi le soi, la centration, la sphère dans laquelle le corps évolue, c’est le cercle de la danseuse qui tourne sur elle-même.

On peut en esquisser quelques motifs en s'intéressant aux danses circulaire : les rondes des derviches en seraient l'exemple type, mais on peut se demander si les rondes enfantines ou lors des fêtes populaires, voire même la pole dance43, ne partagent pas quelques motifs avec celles-ci.

En effet, c'est une réalité biologique bien connue, tourner sur soi finit toujours par provoquer un vertige. Le système vestibulaire, situé dans l'oreille interne, contient de l'endolymphe, un liquide qui, combiné avec des capteurs nerveux, fonctionne de manière analogue à celle d'un mètre à bulle et fournit la base de la sensation d'équilibre... Toutefois, on peut l'observer en faisant tourner une bouteille contenant un liquide sur une table, l'arrêt du mouvement circulaire de la bouteille n'interrompt pas la rotation du liquide à l'intérieur de la bouteille. De manière analogue, les changements de vitesse de rotation d'un danseur ne se traduisent pas tout de suite au niveau de l'équilibre du danseur, il y a une période de vertige où le monde continue à tourner autour du danseur, rotation dont il est exclu... Conséquemment, s'il veut rattraper ce monde qui tourne en lui, il n'a que deux solutions : un équilibre bas stable qui consiste à arrêter la danse, ou bien chercher un équilibre haut instable qui consiste à accélérer pour rejoindre la rotation du « monde intérieur ».

 Or, plus la vitesse de rotation augmente, plus l'effort vers le centre pour contrecarrer la force centrifuge du mouvement doit être grand.

Le vertige provient la dissociation entre les informations sur l'équilibre données par l'oreille et celles données par les yeux. La rotation dissocie ces deux sources d'informations normalement unifiées (d'où l'idée de mandorle comme cercle coupé, dont les deux moitiés s'écartent), et par là-même, altère la perception du danseur de son espace. Quand on considère l'espace géométrique, on peut réduire ce vertige à la simple illusion. Mais comment lire cette sensation si on la situe dans la sphère de l'espace sensible, où la séparation sujet/objet n'est pas encore pleinement effective ? Dans cette conception, la dissociation affecte aussi bien ce qui est perçu que celui qui perçoit : le mouvement centrifuge correspond alors à la menace de la perte de l'âme, tandis que la résistance centripète correspond à une transcendance introspective, ce qui correspondrait à retrouver l'essence divine, une fusion avec le divin ou une autre expérience de cette nature...

Sous cet aspect, la mandorle n'est donc pas tant le symbole d'une rencontre entre deux ordres de perfection différents (ascension). Elle symbolise la périlleuse transcendance de l’arrachement à soi.

 2.3 Crop circles

Les crop circles ou agroglyphes sont des figures géométriques plus ou moins complexes, retrouvées au matin par des agriculteurs dans leurs champs, qui jouent justement sur l’ambiguïté non pas de leur géométrie, mais de l’origine de leurs tracés, sur laquelle on entretient le mystère. Sont-ils les résultats de manifestations naturelles encore non expliquées par les scientifiques, les traces d’une activité extraterrestre, des supercheries à but commercial ou promotionnel, une forme de land art non signée qu’il faudrait alors rapprocher du tag ou d’un graffiti en milieu rural ou encore pourquoi pas, le résultat d’expériences militaires et scientifiques sur des lasers ou le contrôle de champs magnétique44 ?

Nous affirmons qu’il s’agit là-aussi d’une forme de mandalas européens45, mais un mandala dont le fonctionnement provient justement de cette absence d’auteur, qui ne cesse jamais de nous solliciter.

2.3.1 La querelle vaine de l’origine des crop circles

Il y a un débat assez stérile sur l’origine des crop circles, qu’il faut évoquer pour mieux l’évacuer.

Commençons par les arguments en faveur des origines humaines des crop circles :

1. La technique existe, mais sa pratique sauvage est illégale, puisqu’elle suppose la destruction de récoltes. Pourtant des collectifs d’artistes en réalisent, soit de manière anonyme, soit ils sont financés par des sociétés46. La réponse des défenseurs des origines non-humaines est de toujours proposer des exemples de crop circle anonymes dont la technique n’a pas encore été utilisée par des artistes. D’où une forme de compétition (et une escalade de la complexité ?)

2. De plus, si les agriculteurs veulent se faire rembourser leurs assurances, ils doivent ne pas être au courant. Il faut en effet rappeler qu’avec notre système de production, les agriculteurs ne sont plus propriétaires de leur récolte comme dans le passé. Parfois, les récoltes sont même vendues avant d’être poussées. Par conséquent, et par extrapolation des messages parfois alter-mondialistes qu’on veut lire dans les crop circles, on peut aussi les lire comme un éco-terrorisme déguisé en art.

3. L’argument statistique/culturel : l’existence de lieux privilégiés peut être lue comme la présence de groupes sociaux particuliers, s’activant ou se fatiguant, s’émulant les uns les autres aussi... Il faut aussi remarquer que la plupart des crop circles appartiennent à la sphère culturelle occidentale, ce qu’on peut difficilement expliquer par des préférences extraterrestres pour les Occidentaux47 ...

Les contre-arguments pour l’existence de crop circles d’origine mystérieuse accordent généralement que des artistes peuvent le faire, mais refusent de considérer que tous les cercles des champs soient des réalisations humaines ; leur ligne d’argumentation s’articule ainsi le plus souvent autour des zones d’ombre du dossier.

1. L’histoire des crop circles est antérieure à l’apparition d’artistes. Ainsi, on exhibe par exemple l'« affaire du diable faucheur de Hartfortshire » de 167848 alors que les premiers artistes crop circlers avérés commencent à travailler dans le milieu des années 6049, en s’inspirant de témoignages authentiques (sur des faits qui le sont peut-être moins). Dans un premier temps, il n’y a aucune différence entre un crop circle et les traces au sol de l’atterrissage d’une soucoupe50.

2. Le côté artificiel de la création des artistes n’exclut pas une certaine foi des faiseurs de cercle, foi parfois corroborée par une efficacité réelle de ces cercles. Peut-être faut-il comparer ce point avec l’artisanat monacal. Le fait par exemple, de graver un crucifix, n’exclut pas la foi dans les bienfaits de ce symbole, pas plus que le fait de fabriquer des rosaires n’amoindrit les réconforts de la prière51.

Ainsi, on peut trouver de tel témoignage, où l’artifice n’exclut pas une dimension « non-humaine » des cercles, par exemple, dans The Field Guide: The Art, History & Philosophy of Crop Circle Making de Rob Irving, John Lundberg et Mark Pilkington52 :

« In 1991, Rob Irving described the crop circles as being « temporary sacred sites. » Last year, we created a number of these. Many people visited them. Some came to meditate; some came to dance53; others came to decipher, and still others came simply to view these huge “cathedral-like floor plans." Numerous visitors reported a diverse assortment of anomalies associated with these sites. »

En fait, il existe des raisons théoriques sérieuses qui rendent rigoureusement impossibles de conclure :

1. Il n’existe pas de moyens d’analyser tous les cropcircles. Il n’est même pas sûr qu’ils soient tous signalés et les documents historiques ne contiennent pas beaucoup d’informations, généralement de mauvaises qualités54.

2. Le mythe du « pas touché par la main de l’homme », est entretenu contre toute honnêteté. L’observation d’un « crop circle » vierge est presque impossible : pour arriver sur le lieu, il faut généralement que quelqu’un ait déjà observé le cercle, ait prévenu les copains etc etc... Or, l’absence de tout dispositif de signalement, l’impossibilité d’organiser des expertises rapides et le désaccord même sur la définition d’un « bon » crop circle55, empêchent de qualifier le phénomène ou l’absence de phénomène.

Il apparaît donc judicieux de suspendre son jugement sur l’origine des crop circles, mais de se concentrer plutôt sur leur « fonctionnement » ; à quelle « illusion vitale » ces derniers participent-ils ?

2.3.2 Un espace sensible sans agent ?

La méthode esquissée dans cet article semble déjà montrer ses limites ici : comment pourrions nous nous concentrer sur l’effet de l’acte de tracer des crop circles, alors que justement, dans la majorité des cas, l’agent qui trace cet espace n’est pas connu ?

Il faut peut-être se concentrer ici sur d’autres espaces tracés par des agents inconnus et nous avons déjà des exemples : les espaces fonctionnels évoqués. Qui a tracé la limite ?  Même si on peut rarement désigner nominalement le « décideur » , on ne doute pas de son existence56  : c’est une indétermination.

Pour le cas des agroglyphes, la forme géométrique interpelle notre intelligence et notre sensibilité, on s’attend donc à être confronté à quelque ordre social, même à un sens très faible (un ermite dans une grotte suffirait !). Toutefois, nous sommes bien en peine pour trouver un « décideur » : nous expérimentons une absence (ou une présence invisible) et non pas une indétermination. Ce phénomène est assez ancien : face à un mycélium annulaire, les braves gens du Moyen-Âge parlaient d’un « cercle de sorcière » ou « cercle de fées » et les expliquaient par les danses de ces êtres fantastiques. L’explication des agroglyphes par les extraterrestres pourrait partager un trait commun : les deux attribuent l’apparition « spontanée » de formes géométriques régulières à une société d’êtres surhumains.

Est-ce parce que l’Imaginaire a horreur du Vide de la Nature qu’il cherche à le combler ? Est-ce parce que l’expérience religieuse offre une sorte d’extension naturelle de la vie en société, et qu’elle permet ainsi de tutoyer les arbres, les animaux et les astres ? Ou bien est-ce parce que la structure Sujet/Verbe exige de nous que nous trouvions pour chaque action, un acteur, quitte à tomber sans cesse dans de si tentantes énigmes ?

Ou peut-être encore l’espace sensible sans agent est-il une forme de réponse à l’insensibilité de la Nature ?

Notes

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