Océane Delleaux

L’étude de la place du spectateur au sein de dispositifs artistiques et numériques : cadre historiographique et enjeux

Résumé

À partir des années quatre-vingt-dix, l’engagement du spectateur en tant que collaborateur à un processus de création s’illustre par des écrits de philosophes qui ouvrent l’expérience esthétique à l’action et d’historiens, témoins de la transformation de l’exposition en lieu de création. C’est à la même période que des pratiques artistiques fondées sur l’usage des technologies numériques connaissent un développement sans précédent et assoient la notion d’interactivité. Il serait toutefois dommageable de résumer la confrontation actuelle du spectateur à des projets explicitement interactifs. Au sein d’une histoire des arts visuels en renouvellement accéléré, sensible à la médiation et à la communication, les chercheurs entreprennent donc de revisiter l’étude de la place du spectateur. Organisée autour d’un certain nombre d’activités scientifiques et artistiques, celle-ci constitue un chantier important qui reste à approfondir. À ce titre, notre contribution avancera un premier cadre historiographique dans lequel ce parcours s’inscrit avant de préciser quelques-uns de ses enjeux.

Plan

À partir des années cinquante, la place du spectateur se développe au sein des prestations esthétiques qui lui sont contemporaines. Elle confronte une théorisation de l’œuvre participative, interprétative, ouverte, via les écrits de Karl Gerstner, Umberto Eco, John Berger1, à des propositions remettant en cause son culte et sa propriété, à l’instar de l’art cinétique, du GRAV, du multiple ou de l’art vidéo. L’artiste n’est plus seulement le producteur d’objets. Il crée des situations où la participation et la créativité du spectateur sont susceptibles de se développer : installations, environnements, dispositifs. Il s’inscrit dans un contexte idéologique qui vise à rendre l’art accessible au plus grand nombre en le sortant des lieux institutionnels.

Cet engagement d’un public comme collaborateur à un processus de création rencontre au fil du temps les faveurs grandissantes des acteurs de l’art, même si les années quatre-vingt marquent un ralenti. Au cours des années quatre-vingt-dix puis deux mille, il s’illustre par les écrits de philosophes, tels que Nelson Goodman et Odile Dupont, qui ouvrent l’expérience esthétique à la perception et a fortiori l’action2, et d’historiens, à l’image de Jean-Marc Poinsot et de Didier Semin, témoins de la transformation de l’exposition en lieu de création3. À la même période, des pratiques artistiques fondées sur l’usage des technologies numériques – animations 3D, Net Art, art logiciel, hacktivisme – connaissent un développement sans précédent et assoient la notion d’interactivité.

Il serait dommageable de résumer la confrontation actuelle du spectateur à des projets explicitement interactifs. Il est toutefois avéré que les dispositifs artistiques, situés à mi-chemin entre la performance, le multiple, l’installation ou l’art multimédia, font appel selon un rythme croissant à des media technologiques.Au sein d’une histoire des arts visuels en renouvellement accéléré depuis les années quatre-vingt-dix, sensible à la médiation et à la communication, les chercheurs entreprennent donc de revisiter l’étude de la place du spectateur. Organisée autour de publications, de colloques, de séminaires, d’expositions, de programmes de recherche, celle-ci constitue un chantier important qui reste à approfondir. À ce titre, notre contribution avancera un premier cadre historiographique dans lequel ce parcours s’inscrit avant de préciser certains de ses enjeux.

I) L’objet de la recherche

A) La participation du spectateur : un nouveau chantier dans les années quatre-vingt-dix

Depuis une vingtaine d’années, le sujet suscite l’intérêt des professionnels de l’art comme du grand public et les travaux se sont multipliés. Une première approche consiste à étudier la participation active du spectateur à une œuvre n’incluant pas une dimension technologique. Pour ne citer que les publications les plus représentatives, il faut rappeler le catalogue de l’exposition collective Take Me, I’m Yours organisée par Hans-Ulrich Obristà la Serpentine Gallery à Londres au printemps 1995. Cette manifestation invitait les visiteurs à « évaluer, toucher, transformer et emporter chez eux les œuvres exposées et à assumer ainsi un rôle actif dans leur dissémination.4 » Le spectateur endossait différents rôles qui dépassaient celui de simple visiteur. Acteur lorsqu’il choisissait de se reposer sur les couchettes mises à disposition par Franz West. Utilisateur quand il appliquait un des pochoirs en carton de Lawrence Weiner (NAU EM I ART BILONG YUMI) sur le mur du musée en vue de créer un graffiti. Enfin performeur et même interprète dès qu’il s’asseyait sur le P.O.F. Numéro 3 – balançoire de Fabrice Hyber.

Une autre étude éclairante à ce sujet est la parution de l’ouvrage Esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud en 1998. L’auteur y note l’élargissement du cadre de l’œuvre au moyen de productions « processuelles ou comportementales », toujours plus nombreuses depuis les années quatre-vingt-dix5. À partir de l’exploitation de son corpus, par exemple les soupes chinoises proposées à la consommation par Rirkrit Tiravanija à la Biennale de Venise en 1993 ou les rats nourris avec du fromage puis vendus comme multiples par Maurizio Cattelanen 1994, l’essayiste met en évidence « un art prenant pour horizon théorique la sphère des interactions humaines et son contexte social plus que l’affirmation d’un espace symbolique autonome et privé6 » qu’il resitue au sein d’une « culture de l’interactivité.7 » Ainsi, la frontière entre les formes d’art éclate pour révéler des dispositifs conviviaux qui autorisent le spectateur à prendre part, voire à s’approprier une œuvre.

Les œuvres participatives s’ouvrent également au livre. Un numéro spécial de la Nouvelle Revue d’esthétique traite en 2008 du lien entre l’idée de réseau dans l’art et l’expérience du livre d’artiste. Instauré durant les années soixante, il se poursuit actuellement afin de présenter des œuvres au cœur d’un espace international mais restreint. À cet effet, Leszek Brogowskijustifie la nécessité de réunir au quotidien l’expérience esthétique et l’expérience de la lecture8. Anne Moeglin-Delcroix mentionne pour sa part les lectures de Lefevre Jean Claude effectuées à haute voix dans des lieux d’art. Elles soutiennent les réactions de la part du public et laissent entendre des connexions avec l’artiste9. De fait, la plupart des contributions soulignent la multiplicité des actes de lecture à l’intérieur de dispositifs élargis et de modes de diffusion variés (abonnement, bibliothèque, librairies, etc.).

B) Des tendances historiographiques qui concourent à l’instauration d’un lien entre participation et interactivité

Le plus souvent, les réflexions menées spécifiquement sur les œuvres interactives de ces vingt dernières années s’inscrivent dans une volonté de filiation avec les œuvres participatives des décennies précédentes. Dès 1990, à l’occasion de la première édition de la biennale Artifices à Saint-Denis, Frank Popper met en avant le passage de la « participation du spectateur, recherchée par les artistes des années 50 et 60, à l’interactivité entre l’œuvre et l’artiste et surtout entre l’œuvre et le spectateur grâce à l’emploi des nouvelles technologies.10 » Cette question traverse comme un fil rouge l’histoire de l’art technologique jusqu’à ces dernières années. En témoigne le catalogue de l’exposition The Art of Participation : 1950 to Now au Museum of Modern Art à San Francisco en 2008, qui investit un champ allant des premiers happenings et performances jusqu’aux dernières pratiques numériques11. C’est d’ailleurs la même année que Jean-Louis Boissier propose une édition augmentée de son ouvrage sur La relation comme forme, visant à établir des passerelles entre les relations au réel et les médias numériques, par l’entremise de la peinture chinoise, des écrits de Jean-Jacques Rousseauet des dispositifs cinématographiques12.

Entre ces deux extrémités prennent place d’autres travaux qui appuient cette tendance. Lors de la manifestation Artifices 4 en 1996, Jérôme Glicenstein livre selon un repérage chronologique, un texte sur « la place du sujet dans l’œuvre interactive ». Celui-ci s’ouvre sur la démonstration d’un « sujet-participant », manifeste dès les années soixante au sein de projets relevant de la « création collective » et d’approches théoriques sur les interprétations multiples d’une œuvre. L’article se poursuit avec le « sujet-médusé » qui redevient un simple regardeur consentant dans les années quatre-vingt tandis que l’art connaît un « revirement élitiste » et institutionnel. Les années quatre-vingt-dix laissent place au « sujet-médiateur » averti, qui prend la mesure du rapport naissant avec l’œuvre. Avec le « sujet-interactant », il intègre la thématique du spectateur évoluant à l’intérieur de dispositifs multimédias, en réseaux ou en réalité virtuelle13. Une relation s’instaure alors, dans la lignée de l’écrit de Jean-Louis Weissberg en 1985, relatif à « l’interactivité de commande » et « l’interactivité déclinée sur le mode conversationnel »14.

En 2006, le colloque Esthétiques intermédias au Théâtre de la Villette à Paris explore dans une logique comparative les problématiques de l’œuvre décloisonnée numérique et de la participation du spectateur « qui fait œuvre » à partir du concept d’intermedia chez Dick Higgins et de la notion d’intermedialité, source d’interrogation « entre diverses pratiques artistiques associées à des médias délimités.15 » Comme le rappelle Isabelle Rieusset-Lemarié, les axes dégagés à cette occasion mobilisent les filiations historiques dans lesquelles s’inscrivent les propositions d’artistes faisant appel aux médias informatisés. Ils soulignent aussi l’autorité des NTIC – plus particulièrement de la transversalité des réseaux – sur la rupture des frontières entre les différentes disciplines artistiques, l’art et la vie, l’art et l’espace social. Enfin, ils tentent de prendre la mesure de l’influence des « logiques d’emprunt, de métissage, d’hybridation, de citations », connexe aux nouveaux médias, sur les arts numériques16.

C) Des problématiques spécifiques à l’étude de l’interactivité

Ce faisant, lorsqu’ils s’appuient sur un corpus d’œuvres de nature numérique, pourvues de l’image, du texte, du son et du geste, les auteurs en déduisent naturellement la participation active du spectateur. Lors de la troisième édition d’Artifices, Anne-Marie Duguet relate dans un texte, « des auteurs pour l’expérience », le choix récurrent d’un dispositif défini par une interface et une scénographie, « qui règle les relations du spectateur à l’œuvre. » L’installation devient le lieu d’une « expérience physique et mentale » sollicitant de manière active l’intervention du public jusqu’à l’immerger dans son espace17. Elle crée même à l’intérieur de son mode de production, puis au cours de son animation, un ensemble de spectateurs-participants.

L’ouvrage d’Edmond Couchot et Norbert Hillaire sur L’art numérique publié en 2003 évoque justement les environnements immersifs d’artistes qui durant les années quatre-vingt-dix, font appel aux techniques dites de réalité virtuelle et enrichissent le dialogue homme-machine18. Cette interactivité numérique est surtout confortée par l’expansion du multimédia en ligne, point de départ au développement de projets collaboratifs et à l’accès aux réseaux. Le texte conclut à l’existence d’une « seconde interactivité » au cours de ces dernières années19. Elle s’accompagne d’une recherche croissante sur l’intelligence artificielle, guidée par des modèles issus des sciences cognitives ou du vivant. De surcroît, elle engendre une transformation du spectateur en « coauteur », favorisée par l’hybridation entre les constituants multiples de l’image et diverses pratiques artistiques20.

D’autres travaux relativisent cependant le rôle joué par le spectateur au centre des dispositifs interactifs. Dans une contribution aux publications du site web Leonardo en 2004, Annick Bureaud rappelle qu’au sein des œuvres basées simplement sur un programme informatique (animations sur Internet), « seul l’artiste est interacteur, le public ou tout élément tiers n’est pas partie prenante du processus. » La création engagée constitue un « produit fini qui ne suppose aucune modification, permutation, variation, ‘actualisation’. » À ce type d’« œuvre-programme », l’auteur ajoute néanmoins l’« œuvre ternaire » composée de trois niveaux – l’œuvre conçue, l’œuvre perceptible et l’œuvre agie ou perçue – et dont le programme réclame cette fois l’actualisation par un tiers. Autrement dit, elle avance deux registres de l’interactivité où le spectateur passe de « tiers-voyant » à « tiers-inclus ». La convocation de l’apport théorique de Jean-Pierre Balpe sur la mise en scène, voire la mise en fonction du spectateur parmi ces œuvres, conforte sa thèse selon laquelle l’interactivité varie en proportion de la qualité de l’intégration du spectateur dans un dispositif21.

L’ouvrage collectif Connexions : art, réseaux, media publié en 2003 aborde aussi le sujet. Lors d’une interview dirigée par Tilman Baumgaertel, Alexei Shulgin, un des vingt-cinq participants, va jusqu’à présenter l’interactivité comme une forme de manipulation où l’accessibilité à l’œuvre se résume au respect des consignes de son créateur. « Il y a toujours, explique-t-il en prenant appui sur sa propre pièce form art (1997), un auteur avec son nom et sa carrière derrière cette pièce, et il entraîne simplement les gens à cliquer en son nom »22. Peter Lunenfeld constate lui la complexité et l’innovation de certains dispositifs interactifs qui exigent des artistes des démonstrations vouées à l’édification de performances. Il en déduit que l’interactivité censée renforcer la communication entre deux personnes « ne devient que l’occasion de telles interactions.23 » Enfin, Allucquére Rosanne Stone présente une autre vision de l’implication du spectateur : elle n’est pas tant l’œuvre révélée au moment de son activation que la construction d’une expérience engendrée par les interrelations entre l’homme et la machine24.

II) Enjeux

Si les enquêtes sur l’art numérique se sont multipliées au cours de ces dernières années, elles se concentrent toutefois moins sur les formes d’expérience esthétique que sur l’analyse globale des œuvres concernées sur les plans artistique et technique. De même, elles ne prennent pas nécessairement en compte les autres moyens d’expression plus traditionnels souvent intégrés aux dispositifs. Ni les autres disciplines en art tantôt convoquées – la musique, la chorégraphie –, qui à la décharge de leurs auteurs, relèvent de domaines pointus, difficiles à traiter sans devoir les reléguer à des supports d’observation annexes. Et c’est précisément là tout l’intérêt du programme de recherche « Praticables » (MESHS / CALHISTE) dont il convient de ne pas minimiser la spécificité. Pour notre part, cela suppose d’organiser notre étude autour de trois enjeux de recherche :

1/ insister sur les caractéristiques relationnelles, voire interactives des pratiques impliquant ou non des moyens technologiques et susceptibles de rendre obligatoire la participation du spectateur ;

2/ souligner en quoi la plupart de ces pratiques favorisent l’instauration de liens entre les participants à un même projet ;

3/ démontrer comment un certain nombre de ces pratiques autorisent l’appropriation de toute ou partie d’une œuvre.

A) La place grandissante occupée par le spectateur

Le premier enjeu est celui de la participation du spectateur dont dépend entièrement le fonctionnement sinon le renouvellement de l’œuvre. Elle est décisive dans les performances d’artistes. C’est le cas des « sculptures sociales », de courtes actions entreprises par Ben Kinmont depuis 198825 et inspirées de celles de Joseph Beuys. En 1992, l’artiste propose à New York I need you. Pendant 4 heures et 40 minutes, il distribue sept cent cinquante « textes catalytiques » sous la forme de tracts. Ces derniers invitaient les passants à lui communiquer leur signature et un moyen de les contacter. Cinquante-huit personnes se sont arrêtées et ont parlé avec lui, seize ont donné leur signature et leur adresse. La vente d’une archive de cette action, soit une boîte noire composée de tracts et d’un tee-shirt « I need you », a permis l’envoi ultérieur d’un chèque de 40 dollars aux participants et la finalisation d’un projet à la responsabilité auctoriale partagée. L’un d’entre eux a d’ailleurs choisi d’encadrer son chèque, conférant une dimension esthétique à cette devise, avec l’autorisation implicite de Ben Kinmont.

Les séries des Stacks (1988-) et des Candy Pieces (1991-) de Felix Gonzalez-Torres fournissent un autre exemple caractéristique de l’inscription de l’œuvre au sein d’un processus moyennant la participation du spectateur. Chaque visiteur est autorisé à prendre respectivement un bonbon ou un imprimé dans un tas ou une pile renouvelé(e) au fur et à mesure par le personnel du musée ou de la galerie. Il dispose ainsi d’une partie de l’œuvre et même d’une œuvre à part entière pour ce qui concerne les imprimés, conçus par l’artiste et parfois enregistrés comme multiples26. Quant à la pièce globale, ses modalités d’acquisition sont énoncées dans le certificat signé de Felix Gonzalez-Torres27. L’artiste oblige en effet le collectionneur ou l’institution collectionneuse à reproduire cette pièce en plusieurs endroits et à différents moments, revendiquant par là même la mise en fonction d’une œuvre qui appartient à la fois au collectionneur et à tous les publics.

Au même titre que l’on s’est intéressé aux dispositifs faisant appel à des moyens d’expression traditionnels, on se penche désormais vers ceux qui développent une dimension numérique. L’installation interactive Phenotypes/Limited Forms d’Armin Linke pour l’exposition collective YOU_ser 2.O : Celebration of the consumer au Zentrum für Kunst und Medientechnologie à Karlsruhe à l’été 2009 constitue un exemple représentatif de la transformation du spectateur en partie intégrante de l’œuvre. La manifestation réunit des productions technologiquement avancées qui assurent la liaison entre l’utilisateur et l’art. Pour cela, elles convient le visiteur à interagir avec l’œuvre, en tant que consommateur émancipé, à la recherche d’une technologie toujours plus individualisée. Dans une salle réservée à cet effet, chaque visiteur est invité à opérer une sélection parmi mille photographies de l’artiste. Posée ensuite sur une table, celle-ci est lue par des puces électroniques et retransmise sur l’écran tactile d’un ordinateur. Puis, l’utilisateur nomme cette sélection et lance l’impression thermique pour obtenir un livret. Tandis qu’il emporte l’autoproduction de son catalogue, les titres des photographies choisies sont projetés sur un grand écran à l’extérieur de la salle. Ils disparaissent dès qu’une autre personne élabore et imprime son livret.

L’installation fonctionne ici comme un laboratoire : le visiteur est amené à opérer un choix cornélien devant cette banque d’images exceptionnelle et ce, malgré les moyens électroniques mis à sa disposition. Selon Steven Lindberg, elle est pensée comme un organisme vivant, un « génotype » dont les occurrences, les « mutations » multiples sont assujetties à la mobilité des photographies sur la cimaise. Le public produit une série de « phénotypes », de « combinaisons innombrables », néanmoins limitées puisque subordonnées aux possibilités du matériel28. L’installation s’affiche donc comme un site de production de l’œuvre et l’utilisateur fournit en partie son contenu. Il devient un des conservateurs de la collection dont le catalogage se fait pour une durée déterminée et disparaît dans la sphère privée une fois l’ensemble des tickets imprimés. Plus encore, Phenotypes/Limited Forms constitue, d’après l’artiste, une interface physique ; elle transfère les fonctions d’Internet et les modèles de comportement des internautes à l’intérieur de l’espace spécifique du musée.

B) L’instauration de relations entre les différents participants

Le deuxième enjeu de recherche est celui des liens tissés entre les spectateurs grâce à des œuvres participatives et interactives. Proches du Mail Art, certains artistes soumettent des travaux qui développent une forme de réseau hors des réseaux institutionnels dominants. On peut citer, à titre d’exemple, l’intervention de Gilles Mahé dans le journal gratuit L’Instant T avec la collaboration du Centre culturel Le Triangle à Rennesen 199829. Cette parution aléatoire distribuée au sein du Blosne visait à mettre en relation les habitants du quartier susdit avec l’artiste. Le premier numéro proposait la lecture d’un texte manifeste de Gottfried Honnegger. Celui-ci dénonçait le pouvoir abusif des médias, les systèmes productifs industriels, la consommation de masse tout en incitant les gens à développer leur potentiel créatif. Une enveloppe jointe au journal invitait les lecteurs à réagir et à participer aux deux prochains numéros : « Et vous ? Que pensez-vous de la publicité ? Dites-le en découpant des mots, des phrases dans les publicités et prospectus que vous recevez quotidiennement dans vos boîtes aux lettres. » Le numéro suivant recueillait les réactions et une affichette conviait le lecteur à participer à l’exposition Je l’ai fait à la main au Triangle en apportant un objet de son choix, réalisé manuellement. Non sans ironie, Gilles Mahéexhorte ainsi le spectateur à revenir à la définition originelle de l’art, le savoir-faire, l’art de… Le dernier numéro constituait le catalogue de l’exposition.

Dans un registre similaire, l’Exposition Prévue organisée à La Périphérie à Malakoff en décembre 1999 proposait aux artistes participants une liste de voyantes par téléphone. Chacun d’entre eux devait s’enquérir anonymement du devenir de son œuvre en l’an 2000. L’entretien était filmé et à partir des prédictions, certains mots clés mis en évidence constituaient la base du travail pour chaque artiste. Ainsi, les Valéries (Valérie Chazel et Valérie Larrondo) ont pour leur part consulté une voyante appelée Nicole et le mot-clé communiqué était « fer forgé. » Cette action aboutit d’ailleurs en 2001 à l’édition d’une publication, Livre n° 2 Merde, la lampe en fer forgé, tirée à 10 exemplaires signés et numérotés, et qui représente, sous la forme d’une succession de photographies couleur en pleine page, les ébats amoureux d’un couple. L’exposition présentait les vidéos d’enregistrement, les entretiens, les mots prédits et les œuvres qui en résultaient.

À l’analyse de ces relations instaurées entre les participants à un même projet, s’ajoute une étude sur les comportements des utilisateurs au sein des réseaux numériques. Le développement de certains appareils nomades, tels que les Palm Pilots, promettent en effet de nouveaux modes de communication personnalisés, individualisés et concèdent même le téléchargement d’œuvres. L’exemple d’une des premières interventions pour PDiA, Tap, une école de danse pour personnages animés, conçu en 2002 par James Buckhouse, servira de base à notre réflexion30. Après avoir téléchargé l’application sur le site web de la Dia Art Foundation à New York, l’utilisateur choisit les pas qu’il veut faire apprendre à son personnage (féminin ou masculin) en vue de monter une chorégraphie. Le programme constitue la prestation de l’artiste qui le laisse libre de développer un certain nombre d’occurrences. L’œuvre peut être visualisée et même envoyée à d’autres utilisateurs. Ces derniers ont la possibilité de l’employer à leur tour.

C’est dans cette perspective que s’inscrit également l’édition limitée d’une clé USB du collectif 1.0.3.31. Chacun des 500 exemplaires a été chargé d’un programme, Voyage en URL. Il était ensuite confié à un contact d’Anne Couzon Cesca, qui pouvait à son tour convier une autre personne à installer le programme sur son ordinateur. Les utilisateurs devaient finalement se référencer sur le site correspondant en tant que « détenteur[s] » ou « invité[s] ». L’inscription sur l’interface permettait de les distinguer des « futurs diffuseurs actifs » du programme lorsque seule la clé USB existait. En effet, le site web autorisait a posteriori toute personne intéressée par le programme à le télécharger directement depuis son ordinateur. Ce dernier emmagasinait en temps réel les adresses explorées sur Internet et l’économiseur les restituait de la plus récente à la plus ancienne, sous la forme d’un générique de fond d’écran. Voyage en URL est donc « une invitation personnelle à remonter le cours d’une navigation dans le déroulement des sites visités au fil des mots retraçant les lignes d’un paysage mental.32 » Ce paysage mental reconstitue de manière « géographique » un historique et s’apparente au « portrait d’un usage de l’outil et dans un sens plus large de son utilisateur »33. Par conséquent, la participation active de l’utilisateur personnalise son rapport à l’œuvre tout en l’inscrivant à l’intérieur d’un réseau de proximité, voire de fraternité.

C) L’appropriation de l’œuvre par le public

Le troisième enjeu de recherche réside dans le caractère plus ou moins prévisible d’une forme d’acquisition de l’œuvre durant la participation du spectateur. En 2000, par l’intermédiaire d’une campagne de presse, Jochen Gerz sollicite les habitants de la métropole lilloise en vue de se faire photographier au Fresnoy-Studio national des arts contemporains à Tourcoing. Il s’agit pour l’artiste d’établir la plus grande collection publique de portraits et de restituer une mémoire collective. Chacun des sept cents deux participants est par la suite invité à récupérer le portrait d’un autre intervenant, d’où le titre du projet : Le Cadeau. Comme le souligne d’ailleurs Jochen Gerz, ces images ont le statut d’œuvres d’art34. Le choix de distribuer la photographie signée d’autrui est donc pour lui une manière de finaliser l’offrande de l’institution aux riverains, moteur du projet, et de rendre les composantes de son œuvre accessibles à ses participants35.

La même année, le Cneai à Chatou organise l’exposition collective Pertes & profits. L’espace d’accrochage est divisé en quatre zones – vente, gratuité, troc et emprunt – dans lesquelles interviennent les artistes « co-opérateurs » afin « d’articuler par l’échange les biens, symboliques ou non, qui ne seraient pas produits exclusivement par et pour le monde de l’art.36 » En activant les « procédures » ou les « biens artistiques » mis à leur disposition, les publics sont invités à devenir les « co-producteurs »de la manifestation. Le collectif Produits Bruts offre par exemple d’emprunter son Kit de manifestation ou d’échanger ses cartes de visites (sur lesquelles sont inscrites des insultes) contre les cartes de visite professionnelles des visiteurs. Également, sous la conduite de k3000, Marion Van Osten soumet le téléchargement d’un bulletin sur le site web du collectif zurichois et son impression au sein de l’espace d’accrochage. Par conséquent, le spectateur n’est pas que le contribuable anonyme d’un projet, il en acquiert une partie et prend part à la redistribution de la propriété de l’œuvre.

Même dans le cadre d’une œuvre numérique, la participation du spectateur ne se résume pas toujours à l’activation informatique et individuelle d’un programme. Elle autorise sa possession. En 1996, lors d’un séjour à la Villa Médicis, Jean-Michel Othoniel initie le projet A Shadow In Your Window. Trois ans plus tard, l’artiste investit la salle Labrouste de la Bibliothèque nationale de France Richelieu à Paris pour présenter sa version sous la forme d’une installation avec un parc d’ordinateurs et un écran géant. Le spectateur évolue dans un diaporama interactif composé de vingt-six histoires scénarisées et autobiographiques à partir de mille trois cents photographies et de neuf cents films/vidéos et textes personnels. Une des finalités de l’installation est l’impression de deux « copies » d’un in-quarto qui enregistre le nom de l’utilisateur, le titre du projet et quelques images saisies au cours de la navigation. Un exemplaire est à conserver et le second à laisser à la bibliothèque en question. La mise en scène d’une « machine à faire des livres37 » contribue de cette façon au retour de l’œuvre dans le domaine de l’usage privé et ce, d’autant que le projet engendre aussi une édition limitée sous la forme d’un portfolio et d’un cd-rom38.

Cet enjeu est aussi avéré au sein de l’installation World Skin, a Photo Safari in the Land of War de Maurice Benayoun, présentée pour la première fois à l’Ars Electronica Center à Linz en septembre 199739. Équipé de lunettes stéréoscopiques, armé d’un appareil photographique, le public est immergé dans un environnement 3D. Ses déplacements sont calculés en temps réel et affichés en relief. À chaque fois qu’il prend une photographie, il efface un fragment du paysage shooté. Ce dernier disparaît du champ de vision pour ne laisser qu’apparaître sa silhouette blanche. Le clic de l’appareil photographique est transformé en une détonation d’arme à feu par la composition sonore de Jean-Baptiste Barrière diffusée de manière interactive. Derrière l’acte a priori innocent de la prise de vue, se dévoile l’implication du spectateur dans la disparition du monde présenté. La possibilité offerte aux participants de conserver l’impression de la photographie prise au cours de l’expérience soutient cette collaboration.

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Pour conclure cette étape de travail, je rappellerai les différentes modalités de participation au sein de ces dispositifs qui vont au-delà de la seule dimension technologique et apportent même une visibilité dans les autres domaines artistiques. Ils sont en effet appréhendés par le biais du triangle artiste-œuvre-spectateur. Il en résulte d’abord une participation du public, qui s’avère le plus souvent nécessaire à l’achèvement du projet. Dès lors, les artefacts que celui-ci inclut régulièrement, en première ligne ceux de Ben Kinmont et d’Armin Linke, s’imposent comme une monnaie d’échange entre l’artiste demandeur d’une collaboration et le spectateur-acteur à la recherche d’une forme de rétribution. Vient ensuite le constat d’un développement des relations entre les spectateurs d’une même œuvre et qui laisse toute latitude au processus. Ainsi une collectivité de participants se crée-t-elle dans le but de partager un espace social plus étendu, bien que délimité par les consignes de l’artiste. On rappellera en passant les exemples des Valéries et de James Buckhousedont les occurrences se multiplient au sein de productions sans cesse réinitialisées et aux frontières indéfinies. Enfin, l’inscription d’une œuvre dans un cadre privilégiant l’éphémère et l’immatériel engage maintes fois son appropriation partielle ou totale afin d’en conserver une trace, à l’instar de Jean-Michel Othoniel et de Maurice Benayoun. Bref, la faveur dont jouissent depuis plusieurs années les études et les pratiques liées à la participation du spectateur témoigne d’une tendance de l’histoire de l’art à s’orienter vers une volonté de diffusion élargie et immédiate, en accord avec le temps réel réclamé par l’interactivité. Simultanément, elle inclut des systèmes de contrôle, susceptibles parfois de corrompre cet accès libre à l’art, et tous aussi présents dans les œuvres, qu’elles soient numériques ou pas.

Bibliographie

Notes

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